domingo, 19 de marzo de 2017

Un silencio menos, entrevistas a Mario Levrero

Un silencio menos, conversaciones con Mario Levrero compiladas por Elvio E. Gandolfo
Editorial Mansalva. 213 páginas. Primera edición de 2013; las entrevistas empiezan en 1977
Prólogo de Elvio E. Gandolfo

Este libro lo compré en la Feria del Libro de Madrid de 2016. La mayoría de los libros que se ven en la Feria se pueden encontrar igual en las librerías convencionales, pero algunos no, como ocurre con el que nos ocupa. Casi todos los años viene a la Feria de Madrid un librero de Buenos Aires que vende solamente libros editados en Argentina (y quizás en Uruguay). Siempre visito su caseta y siempre le compro algo. Es un gran vendedor; si uno se descuida se podría acabar llevando toda la mercancía, ya que sólo vende libros imprescindibles. Es un librero que cree con tenacidad en su producto. Me encanta. En esta última feria quiso venderme la nueva edición de Las Varonesas de Carlos Catania. Conseguí sorprenderle cuando le conté que había leído la primera edición de ese libro y que había conseguido contactar con Catania y le había hecho, incluso, una entrevista. El tipo sabe calar a su público; enseguida descubrió que yo era un cliente al que le podía interesar un libro como Las Varonesas. Era una pena que no hubiese traído Lo imborrable de Juan José Saer. Le acabé comprando este libro de entrevistas a Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), compiladas por su amigo Elvio E. Gandolfo.

Aquí se recogen veintiuna entrevistas que le hacen a Levrero, desde 1977 hasta su muerte, más otra que Levrero se hace a sí mismo, y que contiene alguna de las preguntas más certeras. Cuando comenté el libro de entrevistas a Philip K. Dick hice un resumen de cada una de ellas, pero en aquel caso eran sólo seis; aquí, al ser veintidós, el resumen pormenorizado me parece excesivo y voy a mostrar, simplemente, lo que más me ha llamado la atención:

Levrero llegó a escribir un tratado de parapsicología, tratando de articularla como una ciencia. Estaba obsesionado con los episodios de telepatía que creía vivir.
En 1966, Levrero, cuando tiene veintiséis años, descubre a Franz Kafka y se deslumbra. No sabía que se podía escribir así. Su primera novela, La ciudad, es un intento, dice, de traducir a Kafka al español.

Antes de 1966 ya había escrito novelas y relatos, pero todo lo había destruido. En ese momento se encontraba influenciado por la novela policiaca. A los quince años escribió una novela policial. Se la dejó leer a una sola persona, que la consideró excelente, pero él no se fió y la acabó destruyendo.

Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo se publicó en 1975 con el nombre de Jorge Varlotta, el verdadero nombre de Levrero, quien en realidad se llamaba Jorge Mario Varlotta Levrero. Levrero no sentía que este libro fuese una obra de Levrero y le pidió a los editores que le cambiaran el nombre. Estos acabaron tomando el «real».

Para Levrero sus obras (también las iniciales) son realistas, no le gustan las etiquetas de ciencia-ficción o de fantasía. En diversos planos de su psique él siente que su forma de interpretar el mundo es realista. «Yo nunca he escrito nada que no haya vivido. A ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente. Más bien una literatura simbólica que mediante ciertos juegos intenta reproducir o traducir cierto tipo de movimientos interiores que no tienen correspondencia con un lenguaje» (pág. 70).

Muchas de las influencias de Levrero pertenecen a la cultura popular: las novelas baratas de detectives, las tiras cómicas, las historietas, la música de los Beatles o el tango, las películas, incluso llega a citar como influencias literarias a las mujeres o a las hormigas, y no parece tener ningún empacho en declarar que no ha conseguido pasar de la página 35 del primer tomo de En busca del tiempo perdido de Proust. Le gustan Kafka, Lewis Carroll y Raymond Chandler. De un escritor como Gabriel García Márquez aprecia Cien años de soledad, pero no El otoño del patriarca. De Pedro Páramo de Juan Rulfo le gusta sólo la primera mitad.

Cuando le preguntan por cuál de sus libros siente mayor predilección siempre cita su novela Desplazamientos, que fue la que peor acogida crítica tuvo.

Cuando, al principio de su carrera literaria, le relacionaban con Kafka o Carroll, también le empezaron a unir al grupo uruguayo de «los raros». De él, admira sobre todo a Armonía Sommers. Alguien le recomendó leer a Felisberto Hernández, y también le gusta, además de encontrar similitudes con su obra. Al principio no aprecia a Juan Carlos Onetti, pero le acabará leyendo como a un maestro.

Levrero muestra entusiasmo por La luz argentina de César Aira. «De lo mejor que he leído en los últimos tiempos», dice. Hasta ahora pensaba que Aira bebía de Levrero, pero me doy cuenta de que en gran medida son contemporáneos y que la influencia puede ser mutua.

Cuando era adolecente, Levrero quiso ser director de cine, pero al darse cuenta de que eso era imposible en Uruguay, se decantó por la escritura. Considera que sus libros se crean de forma visual, a fuerza de dibujar imágenes, y que el libro funcionaria igual si cambiase las palabras de las frases por sinónimos.

Levrero no cree en el escritor con horario, aquel que tiene un trabajo de oficina y luego escribe de 18:00 a 20:00 horas. Él siente la escritura como algo orgánico, que le reclama de vez en cuando. En el momento en que va a escribir una novela se ha de dedicar a ello durante dos o tres semanas, sin tener casi interrupciones. Luego puede estar años puliendo el texto, pero el primer impulso tiene que ser compulsivo. De este modo, lo acaba pasando mal cuando ha de mudarse a Buenos Aires y trabajar en una revista de crucigramas y juegos de lógica, porque no tiene el tiempo que necesita para escribir. En un periodo de vacaciones después de tres años de estancia en la gran metrópoli, comenzará a escribir Diario de un canalla, sacando de sí mismo estos problemas. Consigue aguantar en su trabajo de «oficina» porque la realización de los crucigramas y los juegos de lógica le resulta creativa. Así, dedica a los crucigramas una hora cuando sabe que podría hacerlos en quince minutos.
Para Levrero, en las experiencias más triviales y cotidianas hay material artístico, aunque gran parte de su literatura se inspira también en sueños.

Levrero se declara un adicto a la novela policiaca desde muy joven, porque le sirve para escapar de la realidad. A veces se siente culpable por leerlas, ya que este tipo de libros necesitan un final «cerrado». Si los enigmas planteados no quedan cerrados, la novela fracasa y deja una sensación de estafa; pero cuando sí que está «cerrada», deja una sensación de vacío.

«Mi posición política es variable; suele situarse habitualmente en el polo opuesto a la de mi interlocutor cualquiera sea su posición. Lo cierto es que no entiendo nada de política; cada vez entiendo menos, en general» (pág. 104).

Entre 1985 y 1988 Levrero vive en Buenos Aires, trabajando en la empresa de crucigramas. Lo acaba dejando cuando todo el proceso se hace más mecánico y piensa que ya no hay nada creativo en ello. Entre 1988 y 1993 vive en Colonia del Sacramento, junto a su pareja Alicia (que aparece en El discurso vacío). Después vuelve a Montevideo.

«Creo que en toda sociedad y en todo individuo están los gérmenes de una dictadura; por eso los regímenes de fuerza son posibles». Las referencias conscientes a las dictaduras uruguaya o argentina en la obra de Levrero son escasas; se puede, sin embargo, encontrar algo: «Un breve pasaje de Nick Carter…, algunos fragmentos y el mismo título de Ya que estamos, alguna oscura alusión y el título de Espacios libres, alguna reflexión en Apuntes de un voyeur melancólico, una línea de Diario de un canalla; pero no son referencias políticas, sino humanas» (pág. 123).

«No detesto las entrevistas de un modo global y absoluto; en ese caso las rechazaría. Me siento molesto conmigo mismo por mi vanidad al aceptarlas, me fastidia trabajar para que mi trabajo lo cobre otro, me han decepcionado muchos entrevistadores (por sus preguntas, o por la forma de manejas mis respuestas), me he decepcionado siempre por mi poca habilidad para dar respuestas geniales; y desconfío de la entrevista como género, porque difícilmente se da el diálogo: suelen ser esquemas y prejuicios que se cruzan, se intercambian incólumes entre entrevistador y entrevistado» (pág. 130).

Los primeros libros de Levrero (La ciudad y La máquina de pensar en Gladys) los publicó Marcial Souto en una colección de libros extraños, que en principio era de ciencia-ficción. Esto generó la confusión de que Levrero escribía ciencia-ficción, cuando en realidad no lo hace. En más de una ocasión en este libro, desmiente el particular y además declara que ni siquiera le gusta el género. Esto me extrañaba, pues yo siempre había pensando que Philip K. Dick era una de sus influencias. La forma de Levrero de sentir que está en contacto con una realidad superior es muy similar a la mirada paranoica de Dick sobre el mundo. No encontraba ninguna referencia a Dick en las entrevistas hasta que mi felicidad se vio colmada en la página 152, cuando le preguntan si lee ciencia-ficción y contesta: «Leo, de tanto en tanto, y casi siempre los autores de ciencia ficción me frustran. Salvo uno: Philip K. Dick, que además de gran escritor es un genio».

Levrero se declara adicto a los «flippers», y en los tiempos de la dictadura le costaba retirarse a su casa durante los toques de queda por seguir jugando a estas máquinas. Estas experiencias en los salones de juegos las usó para su novela Fauna.

Si de su obra, la novela que considera mejor es Desplazamientos, la que menos le gusta es La novela geométrica (que aún no ha llegado a España), y la segunda parte de Lugar.

Cuando Levrero habla de los talleres literarios que imparte declara que él no sabe nada de literatura, y que no puede –como se hace en otros talleres– enseñar a sus alumnos a leer. Él trata de transmitir su experiencia como escritor.


He disfrutado con este libro de entrevistas a Mario Levrero, e imagino que Un silencio menos puede gustar a los pocos, pero cada vez más numerosos, seguidores de este peculiar y valioso escritor.

domingo, 12 de marzo de 2017

Oblómov, por Iván A. Goncharov

Oblómov, de Iván A. Goncharov.
Editorial Alba. 644 páginas. 1ª edición de 1859; esta de 2015.
Traducción de Lydia Kúper de Velasco.

Supe de la existencia de Oblómov de Iván A. Goncharov (Simbirsk, Rusia, 1812-San Petersburgo, 1891) cuando lo editó Alba, aunque ésta no era la primera vez que este libro aparecía en España, como he comprobado después. La traducción de Alba corrió a cargo de Lydia Kúper, de quien había leído su elogiosa traducción de Guerra y paz para Muchnik Editores.

Llevaba tiempo pensando en comprar este Oblómov de Alba. Creo que estaba esperando a que saliera en la colección Minus y bajara el precio, pero la edición en bolsillo se está resistiendo y al final me decidí y lo compré en la Feria del Libro de Madrid de 2016, aprovechando el descuento del 10 por ciento. Es un libro precioso, con una de las mejores portadas de Alba. Lo he leído en diciembre de 2016 y me ha gustado mucho.

Cuando conocemos al protagonista de la novela, Illiá Ilich Oblómov, éste tiene unos treinta y dos o treinta y tres años, vive en San Petersburgo y sus padres murieron hace ya tiempo en la aldea de la que es originaria la familia. En ella, Oblómov posee el control de más de trescientos siervos, aunque hace ya doce años que no la visita y no sabe exactamente cómo van las cosas por allí.

En algún momento, Oblómov trató de hacer carrera en la administración. Después de dos años trabajando como funcionario, decidió presentar su dimisión al cometer un error en sus funciones. Desde entonces, hace ya años, se dedica a vegetar en su casa de San Petersburgo, abandonándose al sueño en cualquier momento del día.

Dos acontecimientos van a obligarle a tomar decisiones y aceptar cambios en su vida: después de ocho años, el dueño de su casa le pide que se mude; además, recibe malas noticias de su aldea natal: el administrador de sus bienes le dice que las cosechas son malas y los siervos huyen. En consecuencia, las rentas van a ser inferiores a lo que esperaba.

Oblómov recibe varias visitas en su casa, entre ellas la de Shtolz, su compañero de infancia en la aldea. En la novela, Shtolz recibe el sobrenombre de «el alemán». En realidad, sólo el padre del personaje es alemán, pero este hecho sirve para subrayar los dos caracteres arquetípicos de la novela: Oblómov, que representa el noble ruso clásico, inmovilista, perezoso e incapaz de realizar reformas en sus territorios, lo que redundaría en mejoras en el nivel de vida de sus siervos y en el aumento de sus ganancias. Shtolz representa el espíritu luterano del emprendimiento y el deseo de mejorar mediante el esfuerzo y la diligencia. La mirada de Goncharov parece ensalzar los modernos valores europeos de Shtolz frente a la enfermiza parálisis de Oblómov. No obstante, la mirada del narrador sobre Oblómov no es condenatoria, sino que éste se presenta como víctima de una enfermedad que el propio personaje denomina como «oblomovismo». Oblómov es un hombre sensible e inteligente; de hecho, uno de los motivos por los que ha abandonado el mundo del trabajo es que no le gusta la vulgaridad de las personas que luchan por hacerse una posición en él, ni su falta de ética. Todos estos aspectos despiertan la simpatía del lector hacia él.

Shtolz se ha propuesto ayudar a su amigo de la infancia, para que éste pueda tomar las riendas de su vida. Su consejo es que viaje al extranjero y después regrese a la aldea para poner en orden sus asuntos, pues sospecha que el administrador se está aprovechando de su indolencia para robarle el dinero.

Goncharov estuvo bastantes años corrigiendo su novela. En 1849 (una década antes de la versión definitiva) apareció en la revista El contemporáneo el extenso capítulo nueve de la primera parte. En él, Oblómov dormita y recuerda en sueños su aldea y su niñez. Me ha llamado la atención el cambio de tono de lo narrado: de repente, tras 130 páginas de lectura, el texto se vuelve más barroco y descriptivo. Sabía, por la solapa del libro, que esta narración, que luego se ensambló en la novela, era anterior al resto del libro, y lo cierto es que un lector atento lo puede notar. En este capítulo, llamado «El sueño de Oblómov», descubrimos la configuración de algunas de las características de su personalidad: el personaje creció como un niño sobreprotegido, observando la indolencia de su propio padre.

Shtolz viajará al extranjero y le pedirá a Oblómov que se una a él; además, se ha encargado de presentarle a la joven Olga, una noble huérfana de veinte años. Oblómov se siente renacer al conocer a Olga, de la que se enamora. La parte central de la novela es, en gran medida, una descripción de la historia de amor de Oblómov y Olga. Siempre he pensado, al acercarme a obras clásicas, que lo que mejor resiste el paso del tiempo es centrarse en la descripción de las pasiones y no de las costumbres. Los celos, el odio, la pasión, la cobardía… son similares en una época y en otra; es la descripción de costumbres lo que peor envejece en una narración. En algunos momentos, me parecía que la historia perdía fuerza cuando el autor se centraba en describir el celo con que Oblómov trata de guardar las formas en su relación amorosa con Olga. Luego me he dado cuenta de que, en realidad, Goncharov muestra este aspecto como parte de la debilidad de carácter del personaje, que se acabará preocupando más del «que dirán» que de vivir a fondo su pasión. Por tanto, he terminado concluyendo que la concepción novelística del autor es realmente moderna. Lo cierto es que la evolución de la historia de amor entre Oblómov y Olga está narrada con bastante sutileza.

La novela se vuelve más dinámica gracias a la aparición de otros personajes secundarios negativos, como Iván Matvéievich y Tarántiev, dispuestos a aprovecharse de las debilidades del protagonista para sacarle el dinero: «Mientras haya papanatas en Rusia que firmen sin leer podremos vivir» (pág. 474). Pero, como señala Javier Avilés en su magnífico blog de reseñas El lamento de Portnoy, al final, con la novela centrada en Olga y Shtolz, dejando a Oblómov en segundo plano, Goncharov quizás crea un anticlímax narrativo demasiado largo. Avilés señala que, para él, la novela es irregular, porque al final se produce «una especie de traición al personaje» (ver AQUÍ su reseña). 

En las últimas páginas, Shtolz cuenta la historia a un escritor que podríamos identificar como el propio Goncharov, lo que daría lugar a un juego metaficcional. Como buen narrador del siglo XIX, Goncharov interviene en la historia ‒mediante el empleo de preguntas retóricas, por ejemplo‒, pero, en general, deja fluir la novela por sí sola a lo largo de casi todas sus páginas. El tono habitual es levemente irónico, sobre todo cuando habla de la relación de dependencia paternalista que se establece entre Oblómov y su sirviente Zajar.


A pesar de compartir las reflexiones de Javier Avilés sobre esta novela (cuyo personaje ha trascendido la cultura popular rusa, siendo «Oblómov» un término para designar a las personas vagas y con poco espíritu), considero que Oblómov es una de las grandes novelas del siglo XIX, una obra sutil y conmovedora. «Una obra verdaderamente grande: no se había visto nada parecido en mucho, muchísimo tiempo», escribió sobre ella Lev. N. Tolstói. Después de escuchar las palabras del más grande, poco más se puede añadir.

domingo, 5 de marzo de 2017

Autopsia, por Miguel Serrano Larraz.

Editorial Candaya. 398 páginas. 1ª edición de 2013.

A principios de 2014 empecé a oír hablar de esta novela de Miguel Serrano Larraz (Zaragoza, 1977), publicada en diciembre de 2013. Los comentarios eran bastante elogiosos. Recuerdo, en especial, un día que había quedado con el escritor Óscar Esquivias, que casualmente estaba leyendo este libro y lo llevaba en su bolso; él también me habló muy bien de él. Pensé leerlo entonces, pero, como ya he comentado más de una vez, suelo debatirme entre el deseo de leer novedades literarias y el de acercarme a libros más clásicos. En aquel momento de 2014 vencía, temporalmente, la segunda tendencia. Sin embargo, Autopsia llegó a la biblioteca de Móstoles y, en más de una ocasión durante los últimos años, lo había hojeado y había pensado en sacarlo en préstamo. Además, me doy cuenta de que me interesa mucho lo que publica la editorial Candaya, que tiene un olfato muy fino a la hora de publicar en España gran parte de la nueva narrativa hispanoamericana. De esta editorial he leído nueve libros en los últimos tres años, pero nunca había leído uno escrito por un español. Durante las pasadas Navidades, después de leer el primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi de Ricardo Piglia, paseando por la biblioteca de Móstoles, volví a sacar Autopsia de su anaquel, leí algunas de sus páginas y esta vez me di cuenta de que era justo el momento. Quería leer este libro.

El narrador de Autopsia es Miguel Serrano, que ha nacido en 1977 en Zaragoza ‒ciudad en la que vive‒, que empezó a estudiar Ciencias Físicas y que ha publicado un libro de relatos titulado Órbita. Además, en el tiempo narrativo del libro ha tenido una hija y se encuentra en proceso de escribir una novela, que sería la que el lector tiene definitivamente en sus manos. Todos estos datos coinciden con la biografía del autor. He visto algunas entrevistas a Miguel Serrano en YouTube; en una indica que un 20 por ciento de la novela está basado en su vida personal y un 80 por ciento es inventado. En esta misma entrevista, el autor afirma que sus interlocutores suelen pensar que este dato es falso y que hay mucho más de sí mismo en la novela que lo que quiere confesar. Independientemente de si lo contado en Autopsia pertenece o no a la biografía del autor (empeñado en realizar aquí un juego metaficcional, «Solo sé escribir acerca de las presencias, las ausencias son imposibles de capturar», leemos en la página 350), lo cierto es que este libro suena siempre a historia verdadera, lo que debería ser una de las aspiraciones máximas de la literatura, ya sea en una narración realista o fantástica. Si la novela es de terror o ciencia-ficción, esta narración estará más conseguida en la medida en que lo contado conforme una realidad autónoma y verosímil con las propias coordenadas de la creación, lejos de imposturas.

En Autopsia, el narrador tiene, cuando se sienta a escribir, unos treinta y tantos años, y su mujer, Nieves, está embarazada. En el proceso de la escritura del libro la pareja tendrá una hija. Sin embargo, ésta no es una novela sobre el presente del protagonista, sino sobre su pasado: «Este libro es una confesión, pero también lleva en sí el germen de la penitencia» (pág. 353).

Tres recuerdos vertebran la narración: Miguel de niño, en el colegio, fue el abusón (junto a otros compañeros), de Laura Buey. En los primeros años de la universidad, fue atacado por un grupo de skinheads. Más tarde fue amigo del magnético Hans Castorp, un disc jockey que llegó a aparecer en la televisión durante la década de los noventa, convirtiéndose en un referente para la juventud de Zaragoza, ciudad donde se desarrolla la historia.

La estructura de la novela no es lineal. Los recuerdos en torno a Laura Buey, la paliza de los skinheads y las noches de fiesta con dj Castorp se van dando paso, sin seguir un orden demasiado formal, ni siendo éstos los únicos recuerdos que aquí se exponen. De modo secundario, el narrador nos hablará de sus estudios, sus relaciones, el deseo de independencia de sus padres (alcanzado precariamente al conseguir un trabajo a media jornada en los Grandes Almacenes de la Modernidad, que parecen un trasunto de la Fnac), el deseo de ser escritor o las redes sociales (en especial Facebook).

Uno de los grandes temas de la novela es el análisis de la violencia: la violencia que ejercemos sobre otros o la que otros ejercen sobre nosotros; violencia física, pero también verbal, de clase, violencia dentro de las relaciones de amistad, familiares…

Los capítulos que tratan el recuerdo de Laura (o también los que hablan de Beatriz, que fue otra chica marginada en las clases del instituto) y de los skinheads (pero también sobre otra paliza recibida, esta vez a cargo de unos rockers) están construidos de modo concéntrico sobre la realidad narrada: se habla del antes de la paliza de los skinheads o del después, igual que se habla del antes del acoso a Laura y del después, pero, en ambos casos, el núcleo de la violencia es eludido durante un gran número de páginas. De esta forma, al construir los capítulos sobre una realidad oculta, sobre la textura de una pared negra, la fuerza de su evocación es cada vez mayor. Son capítulos que presagian o glosan el terror que va a estar ahí o que ha estado ahí, edificados, por tanto, sobre un misterio. Otro misterio para Miguel será su amigo Hans Castorp, algunos años mayor que él, que será una presencia luminosa en la noche zaragozana, lo que le ha permitido poder brillar dentro del círculo que emite su resplandor. En los noventa, Castorp llegó a aparecer en Crónicas marcianas (el programa que, según Miguel, inició la moda en España de poder reírse de todo el mundo).

En la contraportada de la novela podemos leer una frase que el crítico de la Vanguardia Julio José Ordavás le dedica a Miguel Serrano Larraz: «El heredero de la chupa de Bolaño». Imagino que este comentario haría referencia a la reseña de Órbita, su anterior libro. En una entrevista, al ser preguntado por la cita, Miguel Serrano le quita importancia y habla de exageración. También menciona la influencia real de Roberto Bolaño en su obra. Es cierto que, al leer Autopsia, me ha parecido detectarla: el narrador nos cuenta el argumento de una película de terror que le impresionó en su infancia como si se tratase de un relato corto integrado en la novela. Sobre el ataque de los skinheads escribió un largo poema, que en la actualidad le avergüenza, y lo envió a todos los concursos de poesía que pudo encontrar, hasta conseguir el segundo premio de una asociación de amigos de la poesía de Aranda de Duero. Como Bolaño, Serrano nos habla en su novela de los aledaños de la literatura: sus artífices y sus miserias. También, como el chileno, Serrano nos habla de la fragilidad de la juventud, de la búsqueda de la identidad, construida en algunos casos por imitación de los otros, pero, la mayoría de las veces, también en contra de los otros.

Antes que su libro de relatos y su novela, Miguel Serrano ha publicado poemarios, y esto se aprecia en la prosa cuidada de esta novela.


Serrano es tres años más joven que yo y nos habla de su ciudad, Zaragoza, por la que de niño paré una vez, camino de Barcelona, y de la que no recuerdo nada, pero he sentido la lectura de Autopsia como la de un libro generacional. Un libro que, desde su desarraigo vital, desde una escritura que parte en gran medida de los posos oscuros que dejan en nosotros el dolor, los remordimientos y las humillaciones de la infancia y la juventud, interpela a una parte profunda de un pasado compartido. Un libro escrito con tono poético, desamparado y melancólico. Muchos de sus capítulos me han resultado hipnóticos. Me ha gustado mucho.

domingo, 26 de febrero de 2017

Hormigón / Extinción, por Thomas Bernhard.

Editorial Alfaguara. 541 páginas. 1ª edición de 1982 y 1986. Esta de 2012.
Traducción y notas de Miguel Sáenz.

La primera vez que leí al escritor austriaco Thomas Bernhard (Heerlen, Holanda, 1931-Gmunden, Austria, 1989) fue en febrero de 1997. Empecé por la novela El sótano, el segundo volumen de los cinco que constituyen su ciclo autobiográfico formado por El origen, El sótano, El frío, El aliento y Un niño. Leí los cinco. Alguno lo saqué de la biblioteca de Móstoles y algún otro lo compré. También he leído El sobrino de Wittgenstein, que podría considerarse un volumen más de su obra autobiográfica. Y hace unos seis o siete años, mi último acercamiento a Bernhard fue con la novela , que me gustó menos que las anteriores.

Recuerdo que este autor me interesó porque su nombre aparecía con regularidad en los suplementos culturales de la época. En alguno de ellos leí que Javier Marías fue el que primero había llamado la atención a las editoriales españolas sobre la obra del austriaco, y que por eso se había empezado a traducir. Muchos de sus libros han sido vertidos al español por Miguel Sáenz, uno de los mejores traductores del alemán de este país.

Me gustaron los cinco volúmenes (o seis, si incluimos El sobrino de Wittgenstein) de la autobiografía de Bernhard, pero los leí hace muchos años y nunca me había acercado (a excepción de ) a ninguna de sus novelas emblemáticas, muchas de ellas publicadas por Alianza, a pesar de que las había hojeado más de una vez en la biblioteca. Hace unos meses, paseando por la librería La Central de Callao, vi en la mesa de novedades un libro que contenía dos novelas de Thomas Bernhard: Hormigón y Extinción, traducidas por Miguel Sáenz, autor también del prólogo. En dicho prólogo podemos leer: «Dos obras que, surgidas en el decenio de los ochenta (la primera en 1982, la segunda en fecha imprecisa, aunque publicada en 1986), presentan a un Bernhard renovado, seguro de sus recursos y dispuesto a representar brillantemente el papel que a sí mismo se ha fijado. (…) Para muchos es éste el mejor Bernhard, el más accesible y claro».

Lo cierto es que, en aquel momento, pensé que el libro de Alfaguara con el que me topé en La Central acababa de aparecer en el mercado, pero luego, al buscar la fecha de edición, comprobé que había sido publicado en 2012. En cualquier caso, pensando que era una novedad editorial, solicité su préstamo en la biblioteca de Móstoles, y unas semanas después me escribieron un sms para avisarme de que había llegado. En ese momento había adquirido varios compromisos de lectura con más de una editorial, pero llevaba unas semanas escribiendo demasiadas reseñas, que al final, como mi ritmo de publicación de las mismas es de una a la semana, iba acumulando, escribiendo por adelantado las de los próximos dos o tres meses. Decidí parar un poco, dedicarme a revisar la novela que estoy escribiendo, y pasar unas semanas sin escribir reseñas. El libro de Bernhard es largo. Tiene 541 páginas, pero la letra es apretada; además, Bernhard no usa puntos y aparte, por lo que, al final, he estado tres semanas con el libro. Tres semanas sin escribir una reseña: creo que el reseñista que hay en mí necesitaba estas pequeñas vacaciones.

Hormigón tiene 105 páginas y Extinción, que es la novela más larga del autor, 420.

En Hormigón, Rudolf, un hombre de cuarenta y ocho años, vive solo en Peiskam, en el campo de Viena. Sus padres están muertos y él habita la gran casa de campo de la familia. Debido a su herencia económica, no necesita ganarse la vida con ningún trabajo pecuniario, y se dedica a escribir ensayos sobre temas que le interesan. La novela empieza a la mañana siguiente de la partida de su hermana, que había venido desde Viena a visitarle. Rudolf se queda solo y decide levantarse antes del amanecer para empezar a escribir un ensayo sobre el compositor Mendelssohn Barthholdy, del que lleva años recopilando información. Sin embargo, la visita de su hermana le ha resultado tan turbadora que le resulta imposible empezar su ensayo. Su mente se enredará en una larga diatriba contra su hermana: «No se puede defender uno de personas como mi hermana, que es tan fuerte y, al mismo tiempo, tan enemiga del espíritu» (pág. 20).

Uno de los temas recurrentes de Bernhard es la enfermedad. Desde muy joven, él mismo se vio aquejado por una enfermedad pulmonar, que le hizo abandonar la carrera musical que había emprendido, y que finalmente acabó con su vida a la edad de cincuenta y ocho años. En Hormigón, el narrador considera que puede vivir de su herencia, vendiendo parte de sus propiedades, porque: «Al fin y al cabo sólo me queda el tiempo más breve por vivir, como consecuencia de mi enfermedad que avanza incesante e irresistiblemente, todo lo más uno o dos años, no más ni menos tiempo, momento en el que mi necesidad de vivir y existir, cualquiera que sea en este mundo, debería estar por completo agotada» (pág. 42).

La narración de Rudolf es, en esencia, angustiosa. Como característico del estilo de Bernhard, la novela da vueltas sobre sí misma, desgranando las obsesiones existenciales del personaje, en párrafos densos que tienden a la repetición de ideas, a las que se vuelve como en las composiciones musicales (la formación musical de su juventud influyó luego en su escritura). Otra de las características de su prosa consiste en expresarse por medio de aparentes contradicciones. Por ejemplo, podemos leer en la página 33: «Por una parte, no aguantamos, los que somos como yo, estar solos, por otra no aguantamos el estar acompañados, no aguantamos la compañía masculina, que nos aburre a morir, pero tampoco la femenina».

Rudolf acabará tomando la decisión de viajar a Palma de Mallorca, y evitarse así las frías semanas del invierno austriaco. Su «novela más española», llama Sáenz a Hormigón en su prólogo. Por fin descubriremos que las páginas de la novela las está escribiendo Rudolf ya en Palma donde, más que el sol y la tranquilidad, le está esperando el desenlace trágico de una historia que dejó a medias en su última visita a la isla.

Extinción empieza y acaba usando el mismo recurso narrativo que Hormigón. Si Hormigón empezaba así: «De marzo a diciembre, escribe Rudolf, mientras, como hay que decir en este contexto, tenía que tomar grandes cantidades de Prednisolon», y Extinción lo hace así: «Después de la conversación con mi alumno Gambetti, con quien me reuní el veintinueve en el Pincio, escribe Murau, Franz-Josef, a fin de convertir las fechas de mayo para nuestras lecciones (…)». De este modo, el lector conoce el nombre del narrador y sabe que es el propio personaje el que está escribiendo su historia, aunque también haya un escritor detrás (el propio Bernhard) ordenando el texto.

Murau vive en Roma. Haberse instalado allí ha sido, principalmente, una forma de huir de Wolfsegg, su Austria natal. Como el Rudolf de Hormigón, Murau pertenece a una familia lo suficientemente rica como para que no tenga que preocuparse por trabajar. Se dedica a escribir libros y a ser profesor de alemán del joven italiano Gambetti, al que ha convertido en su discípulo (aunque más por el placer de hacerlo que por necesidad, según se desprende de la novela). El día que comienza la novela, Murau recibe un telegrama en el que se le informa de que sus padres y su hermano mayor han fallecido en un accidente de tráfico. Esto le obligará a volver a Wolfsegg para los funerales, lugar del que acababa de regresar, porque se había celebrado allí la boda de una de sus hermanas, y al que se había propuesto no volver durante bastante tiempo.

Extinción se divide en dos partes. En la primera –titulada El telegrama− Murau, desde Roma, empieza a recordar a su familia y los malos momentos vividos en la gran casa familiar de Wolfsegg. Desde niño, siempre se sintió incomprendido. Quería mezclarse con la gente del pueblo, por ejemplo, y su familia no le dejaba. Entre los cazadores y los jardineros de Wolfsegg, sus padres y su hermano preferían, siempre, a los cazadores, pero él siempre consideró que eran mucho más nobles los jardineros. Sobre esta idea, esta disyuntiva entre cazadores-jardineros, que acaba siendo una metáfora del mundo, se vuelve muchas veces en la novela.

Igual que ocurría en Hormigón, y posiblemente aquí a mayor escala, en Extinción se juega a expresar las ideas con aparentes contradicciones y a las repeticiones de sintagmas lingüísticos. En cierto modo, Extinción (sobre todo en su primera parte) parece una reelaboración de lo ya expresado en Hormigón; sobre todo cuando nos encontramos con alguna idea casi repetida: en Extinción, el narrador afirma que de niño sus hermanas no soportaban verle con un libro entre las manos y se empeñaban, siempre, en arruinarle la lectura. Esto mismo contaba el narrador de Hormigón sobre su hermana. El narrador de Extinción tiene cuarenta y ocho años, como el de Hormigón.

Tal vez, la diferencia más importante entre Hormigón y la primera parte de Extinción es que el narrador de la segunda novela parece algo menos desesperado que el de la primera, y sus diatribas contra la familia, las costumbres, la vulgaridad de Austria y su pasado (no cerrado) nazi, la Iglesia católica… de tan sarcásticas y exageradas, acaban siendo humorísticas. En la actualidad, el heredero europeo de este tipo de narración desesperada, pero que no rehúye el humor negro, podría ser el francés Michel Houellebecq. El propio narrador de Extinción acaba por minar la credibilidad que debemos dar a sus palabras: «Me he adiestrado tanto en el arte de la exageración que, sin más, puedo calificarme del mayor artista de la exageración que conozco» (págs. 515-516). Muchas de las páginas de Extinción tienen un destinatario, el discípulo de Murau, Gambetti.

Otra de las diferencias entre las dos novelas es que, en Extinción, el narrador sí que recuerda a un personaje positivo en su familia: su tío Georg, que le enseñó a disfrutar de la vida, a apreciar el valor del arte y los viajes. En las novelas autobiográficas de Bernhard había un personaje que cumplía esta misma función para Murau, el abuelo materno, convertido aquí en el tío Georg.

En la segunda parte de Extinción –titulada El testamento−, Murau ha regresado a Wolfsegg para asistir al funeral de sus padres y su hermano. Allí tendrá que encontrarse con sus hermanas, Caecilia y Amalia, y el marido de la primera, al que se denomina, insistentemente, «el fabricante de tapones de botellas de vino», una forma de mostrar al lector su vulgaridad, su falta de elevación del espíritu, algo que el narrador también achaca a sus familiares, apegados a la tierra, los tractores, la caza… y al deseo de hacer dinero.

Me llama la atención que en estas dos novelas (y por lo que recuerdo, también en su ciclo autobiográfico) Bernhard no habla nunca del sexo o el amor. En Extinción, el narrador tiene una amiga (la poeta Maria) a la que admira, pero en sus diatribas contra casi todo nunca se habla del sexo o el amor, como si sus narradores fuesen siempre asexuales. Tendré que investigar si esto ocurre en toda su obra.

El reputado crítico George Steneir apunta sobre Bernhard: «Thomas Bernhard es el novelista más original e intenso en lengua alemana. Su relación con la gran constelación de Kafka, Musil y Broch está cada vez más clara». La publicación de sus libros en Austria solía ser polémica y escandalosa, pero ahora se le reclama cada vez más como el gran autor nacional y se le dedican homenajes.

He disfrutado mucho con estas dos novelas de Bernhard, tan bien traducidas por Miguel Sáenz. En más de una de sus páginas, Bernhard puede resultar asfixiante, pero su prosa, tan densa y rítmica, arrastra siempre al lector hasta el final. Me he quedado, incluso, con ganas de más. En un futuro no demasiado lejano, tengo previsto leer otras novelas suyas, como Corrección, Tala o El malogrado.


Hace no mucho, Anagrama publicó en un solo volumen sus cinco novelitas autobiográficas. Sin duda, este libro es una forma estupenda de acercarse por primera vez a Thomas Bernhard.

domingo, 19 de febrero de 2017

La condición animal, por Valeria Correa Fiz

Editorial Páginas de Espuma. 163 páginas. 1ª edición de 2016.

Coincidí con Valeria Correa Fiz (Rosario, Argentina) y su editor Juan Casamayor en los estudios de Gestiona Radio un viernes por la tarde. Antonio Martínez Asensio –el conductor de Todo literatura y compañía– iba a grabar su programa esa tarde, hablando con Valeria Correa Fiz, Almudena Sánchez, Manuel Cerdán y yo.

Cuando Valeria y Juan salieron del estudio y entraba Almudena, estuve hablando un poco con ellos y quedamos en que Juan Casamayor me enviaría La condición animal para que lo pudiera leer y hacer una reseña.

Me he acercado a este libro de relatos en diciembre, entre un libro de Mario Levrero y otro.

El libro de Valeria Correa está dividido en cuatro partes: Tierra, Aire, Fuego y Agua, y cada una de ellas contiene tres cuentos de muy variadas extensiones.

Una casa en las afueras es el primer relato. Aquí nos encontramos con la historia de una mujer argentina que vive en Florida. Desde un futuro cercano, se evoca una historia truculenta que le ocurrió en una casa alquilada, en una zona solitaria de Florida. El recurso de la evocación de la historia, con leves apuntes que adelantan lo narrado y, en parte, su desenlace, proyectando sobre él un misterio mayor, se utiliza en más de un cuento del libro.
Esta narración va acumulando tensión, pero también algunos excesos descriptivos y lingüísticos, para acabar convirtiéndose en un cuento de terror pulp, que, como tal y dentro de su propuesta de literatura de género, acaba siendo efectivo.

El segundo cuento es La vida interior de los probadores. En él nos acercamos a la voz narrativa de un chico perturbado, que oye voces en su cabeza. Como en el caso anterior, también aquí nos encontramos con una narración pulp, pero en esta ocasión el desarrollo de la historia es más convencional y, por tanto, el resultado está menos logrado.

Las invasiones tiene dos tiempos narrativos: uno transcurre en una tienda de manicura de Buenos Aires, en la actualidad, y el otro en Japón, poco tiempo antes de que se lanzaran sobre su territorio las bombas atómicas. Es un cuento evocador y sus imágenes están bien dibujadas pero, para mí, le falta tensión narrativa.

Lo que queda en el aire evoca la infancia y el campo argentino desde el punto de vista de una niña de siete años, que tendrá que descubrir la existencia de la muerte, lo que posiblemente se relacione con el fin de su infancia. Hay belleza en la creación de las imágenes, pero las revelaciones del cuento me han resultado algo pobres. Tal vez habría faltado un mayor desarrollo de personajes.

El mensajero es un microrrelato. Lo he leído tres veces, pero no acabo de atravesar el velo del extrañamiento que provoca. No me gusta.

Aún a la intemperie, sobre una persona que ha de abandonar su hogar en el campo, es un cuento de atmósfera, escrito con un lenguaje poético, en el que apenas se desarrolla una historia. Me ha recordado a algunas páginas de Juan Rulfo, pero sin llegar a la precisión estilística del maestro.

Regreso a Villard es un cuento de tres páginas. Es una narración correcta pero, para mí, que me gustan los cuentos largos, las tres páginas han resultado algo escasas.

En Perros nos trasladamos a una villa miseria argentina. Toda la marginalidad y la violencia de una sociedad se encuentran aquí reunidas. En un cuento contenido y tenso. Bajo mi punto de vista, uno de los más logrados del libro.

Nostalgia de la morgue, con sus cuarenta páginas, es el cuento más largo del conjunto y en sus planteamientos se acerca bastante a la novela corta. En él, un homosexual que, en el momento de los hechos narrados, tenía treinta años evoca su amistad en el hospital con un chico de catorce al que le acaban de amputar las manos. Es un cuento muy hermoso, muy bien trazado, para mí el mejor del libro. Aúna ternura, crueldad y cierto aire fantástico que lo hacen muy atractivo; y si hasta ahora podía tener alguna duda, esta historia me demuestra hasta dónde puede llegar Valeria Correa Fiz narrando.

En Deriva volvemos a un cuento más corto y más convencional, con un guionista de cine en plena deriva creativa y descontrol personal, cuyos planteamientos no consiguen levantar vuelo.

Leviatán, un cuento que reúne una propuesta política y otra fantástica, me ha parecido original y me ha gustado bastante. Me ha recordado a esos cuentos estupendos del también argentino Elvio E. Gandolfo, que nunca sabes por dónde van a salir. Al abrir sus libros, puedes encontrarte con un cuento de ciencia-ficción mezclado con una narración de amor decimonónica, o con un relato que aúna el costumbrismo y lo onírico.

Criaturas, el último cuento del libro, también me ha parecido bastante bueno. «Hacía meses que tu país se había poblado de ranas y otras criaturas con piel de anfibio», leemos en la página 143. El relato es abiertamente fantástico y el mundo creado es muy atractivo para el lector.

Cuando leo reseñas de libros de relatos, observo que lo habitual es que el reseñista trate de encontrar elementos comunes en los cuentos e ilustre sus ideas citando algunos títulos, pero yo he preferido hacer un recorrido siguiendo el orden del libro y acompañarlo de un pequeño comentario sobre cada una de sus piezas. Compruebo que en este libro de doce cuentos, hay cinco que me han gustado mucho, que serían: Una casa en las afueras, Perros, Nostalgia de la muerte, Leviatán y Criaturas. Si sumamos sus páginas, deben de superar la mitad del libro.

En este volumen, Valeria Correa Fiz se acerca a la escritura del relato desde diversas perspectivas: desde el relato de terror pulp hasta el relato evocador y poético en el que casi no hay desarrollo narrativo. Tengo la impresión de que los cuentos que componen La condición animal están escritos durante un largo periodo de tiempo, en el que la escritora ha ido probando diversos enfoques y acercamientos a la escritura.

Hace no demasiado leí Qué vergüenza, el libro de relatos de la chilena Paulina Flores. Los cuentos de este libro me resultaron más homogéneos; se notaba que estaban escritos en un periodo de tiempo más reducido y con unas intenciones narrativas más claras y coherentes.

Realmente no creo que a un libro de cuentos se le deba pedir coherencia en sus planteamientos (que, por ejemplo, todos los cuentos sean realistas, todos fantásticos o que estén escritos en el mismo tono), porque los libros de relatos de Elvio E. Gandolfo se caracterizan precisamente por su diversidad, y creo que en ella reside gran parte de su encanto; pero sí que debería pedírsele más coherencia en cuanto a su resultados, unos resultados que han de evitar los titubeos propios de los ejercicios de un taller literario («esta semana trabajamos el cuento fantástico al modo de…, esta otra semana el cuento realista al modo de…»), y así conseguir un tono más propio.


He querido hacer estas reflexiones sobre los libros de relatos porque es un género que me interesa mucho y, pese a opinar que La condición animal es un libro un tanto irregular, no quisiera acabar esta reseña sin destacar el buen hacer de Valeria Correa Fiz en, al menos, los cinco cuentos que ya he señalado. Si sólo hubiera leído de ella el relato largo, o novela corta, Nostalgia de la morgue, pensaría que es una gran escritora. Si consideramos este relato aislado, podemos sospechar el nivel de escritura que puede alcanzar esta autora en el futuro. Un nivel parejo de calidad y madurez en sus planteamientos y resultados es lo que esperamos para sus próximos libros. 

domingo, 12 de febrero de 2017

Ravelstein, por Saul Bellow

Editorial Alfaguara. 332 páginas. 1ª edición de 2000.
Traducción de Roser Berdagué.

En los últimos años, considero que dos de las mejores novelas que he leído son Herzog (1964) y El legado de Humboldt (1975), ambas de Saul Bellow (1915, Montreal-2005, Massachusetts). Compruebo en mi blog que la primera la leí en 2011 y la segunda en 2013. El tiempo pasa rápido y muchas veces deseo leer más obras de un determinado autor, pero los azares de la lectura (entrar en una librería de segunda mano y encontrar alguna primera edición de los años 70 de un autor hispanoamericano, por ejemplo) siempre me llevan a otra parte. Visité la biblioteca de Móstoles en septiembre, después de unos meses de verano lejos de ella, para –como siempre– hojear sus libros. Llevaba años pensando que tenía que leer Ravelstein. En la biblioteca de Móstoles también tienen Las aventuras de Augie March, la novela de 1953 que llevó el nombre de Saul Bellow al primer plano de la ficción norteamericana, y que también leeré algún día. Otra vez volví a sacar de su anaquel Ravelstein y a pasar sus páginas. No pensaba pedirla en préstamo, pero sucumbí a un impulso: de repente tuve la impresión de que estaba leyendo demasiadas novedades literarias, de las que suelo disfrutar, pero esta tendencia a veces me aparta de autores que me han gustado mucho. Finalmente, decidí sacar Ravelstein de la biblioteca.

Ravelstein fue la última novela de Saul Bellow, que publicó a los ochenta y cinco años. Póstumamente, en 2001, salió a la luz una colección de relatos del autor.

En Ravelstein, Chick, un escritor entrado en la setentena, trata de cumplir con el encargo que uno de sus mejores amigos (Abe Ravelstein) le hizo antes de morir: escribir una biografía sobre él que no eludiera las partes más escabrosas de su vida.

Abe Ravelstein es un profesor de filosofía política que, a sugerencia de Chick, ha escrito un ensayo en el que muestra las ideas que ha estado enseñado a sus alumnos universitarios durante las últimas décadas. El libro se ha convertido en un éxito y Ravelstein puede disfrutar, a su vejez, de un gran poder económico. Ravelstein es un erudito, capaz de dar conferencias sobre Rousseau a los franceses o de Maquiavelo a los italianos, un profesor que elige a sus alumnos y los instruye sólo si descubre en ellos un gran potencial: «Para poder estudiar con Ravelstein era imprescindible leer a Jenofonte, Tucídides y Platón en griego» (pág. 63). Además, Ravelstein es un sibarita al que le gusta vestir con chaquetas de 4.500 dólares y cenar en los mejores restaurantes de París. Ha formado a varias generaciones de políticos norteamericanos y otro de sus grandes placeres consiste en conocer los entresijos del poder. Para tal fin tendrá instalada una centralita de teléfonos en su casa, lo que le permite tener conexión directa con sus exalumnos, muchos de los cuales trabajan en la Casa Blanca o el Pentágono.

La novela comienza con un tono alegre: Ravelstein, que viaja con Nikki (su joven amante oriental), ha invitado a Chick y a Rosamund (su actual pareja, también bastante más joven que él, que fue alumna de Ravelstein) a París. Ravelstein quiere agradecer a Chick que le haya animado a escribir su libro sobre filosofía política, pues le ha permitido gastar dinero al nivel que siempre había deseado. Todos compartirán hotel con Michael Jackson, y esta coincidencia servirá para mostrar algunos de los contrastes que encuentra el narrador entre la alta y la baja cultura. En cierto modo, Bellow, entre bromas, critica el empobrecimiento cultural de Estados Unidos: «En otro tiempo había en nuestro país una comunidad literaria considerable, medicina y derecho aún eran “las profesiones eruditas”, pero en las ciudades americanas de hoy ya no cabe esperar que los médicos, abogados, empresarios, periodistas, políticos, personalidades de la televisión, arquitectos o comerciantes puedan hablar de las novelas de Stendhal o de los poemas de Thomas Hardy. De vez en cuando, uno se tropieza con un lector de Proust o con un maniático que se sabe de memoria páginas enteras de Finnegan’s Wake. Cuando me preguntan por Finnegan, digo siempre que me lo reservo para la residencia geriátrica. Mejor entrar en la eternidad de la mano de Anna Livia Plurabelle que con los Simpsons agitándose en la pantalla del televisor» (pág. 72). Si usted había pensado que el autor de Herzog nunca hablaría en uno de sus libros de los Simpsons, se equivocaba.

Chick interpela en más de una ocasión al lector para recordarle que se encuentra escribiendo y que lo que quiere mostrar son diferentes facetas de la personalidad de su amigo. El tono luminoso de París se va volviendo más lúgubre cuando regresan a Estados Unidos y Ravelstein descubre que ha contraído el virus del sida. Hacia el final descubrimos que Chick está tratando de escribir sobre Ravelstein unos cuantos años después de su muerte.

Al igual que pasaba en novelas como Herzog o El legado de Humboldt, la narración de Ravelstein es prolija en saltos temporales, en los que se muestran encuentros del narrador con otros personajes que, al haber estado relacionados con Ravelstein, pueden arrojar una nueva luz sobre su personalidad poliédrica y ayudarle en la composición de su personaje. En Ravelstein, estos saltos temporales son más bruscos que en otras novelas del autor, y la sensación de narración un poco fuera de control se acaba haciendo patente. Ya he apuntado que, cuando se publicó esta última novela, Bellow tenía ochenta y cinco años, y creo que en ella ha perdido ya parte del impulso de sus grandes obras, pero esto ocurre, principalmente, a la hora de organizar el texto, porque en lo que se refiere al regate en corto, Ravelstein sigue siendo una narración repleta de chispa y agudezas. Considero que Saul Bellow es uno de los escritores más inteligentes y cultos del siglo XX. Sus citas filosóficas o sobre cultura clásica griega y romana son las de un erudito, pero su sentido del humor (en muchos casos sobre la condición de ser judío en Estados Unidos, algo de lo que ha bebido, por ejemplo, Woody Allen, pero también muchos otros escritores como Philip Roth) goza en esta última novela de buena salud.

Cuando en el año 2000 se publicó este libro, se produjo un pequeño revuelo. No escapó a la crítica norteamericana el detalle de que el personaje de Ravelstein estaba basado en la figura del filósofo Allan Bloom, que murió en 1992 y fue amigo de Bellow. Efectivamente, Bellow instó a Bloom a escribir un libro sobre sus ideas filosóficas y políticas, que llegó a convertirse en un referente para el conservadurismo anglosajón (Allan Bloom fue invitado a la Casa Blanca por Ronald Reagan, y a Inglaterra por Margaret Thatcher), y que le permitió gastar dinero como lo hace Ravelstein en la ficción. La polémica surgió porque Bellow señala en su novela que Ravelstein murió de sida, mientras que en la realidad nunca se dijo esto sobre Bloom. Bellow tuvo que declarar que Ravelstein era una ficción y que en realidad no sabía de qué murió exactamente su amigo Allan Bloom. Indagando en internet, he comprobado que para muchos de los personajes de esta novela existe un equivalente en el mundo real. Sin ir más lejos, escuché un YouTube una entrevista al autor, en la que le oí hablar de un episodio clínico que sufrió a los ocho años, que le hizo estar hospitalizado en Montreal y que casi acaba con su vida. Este episodio lo cuenta Chick en la novela, atribuyéndolo a su propio pasado.


En definitiva, Ravelstein es una novela un tanto deslavazada en su construcción, pero cuyas páginas contienen la inteligencia, la chispa y el encanto del mejor Bellow. Si alguien no ha leído nunca a este autor, le recomiendo que se acerque en primer lugar a novelas como Herzog o El legado de Humboldt, concretamente a las cuidadas nuevas traducciones de la editorial Galaxia Gutenberg.

domingo, 5 de febrero de 2017

La máquina de pensar en Gladys, por Mario Levrero

Editorial Irrupciones. 122 páginas. Publicado originalmente en 1970, esta edición es de 2010.
Prólogo de Marcial Souto

Este libro lo compré hace años en la librería Iberoamericana de Madrid. Había entrado allí una tarde y preguntado por él, no lo tenían y me apuntaron en una lista. Bastantes meses después me llamaron, el libro había llegado desde Uruguay. Era caro, pero me hicieron un descuento por ser –me dijeron– cliente habitual. Ha estado sin leer en mis estanterías bastantes años, no estoy seguro de por qué, tal vez por miedo a que me decepcionara. Sin embargo, ahora que he estado recabando información sobre Mario Levrero (Montevideo 1940 – 2004), con la intención de escribir un artículo sobre él, destinado a una revista, al fin lo he leído.

La máquina de pensar en Gladys recoge once cuentos que pertenecen al más temprano
Levrero. En su prólogo, Marcial Souto, que fue el primer editor de Levrero, nos cuenta que a finales de 1969 empezó a trabajar para una editorial que quería poner en marcha «una colección de libros de ciencia ficción para lectores jóvenes». El primer manuscrito que le llegó fue La ciudad de Mario Levrero. Lo leyó en una noche y al día siguiente Levrero le presentó también La máquina de pensar en Gladys, un conjunto de cuentos escritos tras 1966, fecha de finalización de La ciudad. En 1970 Marcial Souto pudo crean en la editorial que le había contratado una colección llamada Literatura Diferente, donde sacó los dos libros de Levrero más otros tres, de otros autores, durante 1970. Uno de los cuentos emblemáticos de La máquina de pensar en Gladys, el titulado Gelatina, se había publicado ya en 1968, en la editorial Los Huevos del Plata.

Hace unos años compré en La Central de Callao una recopilación de cuentos de Mario Levrero titulada Nuestro iglú en el ártico, que contenía los dos cuentos más largos de La máquina de pensar en Gladys: El sótano y Gelatina. Por tanto, cuando al fin me he acercado a La máquina de pensar en Gladys, en realidad, ya había leído la mitad de sus páginas.

Este libro se abre, precisamente, con el cuento que da título al conjunto. Se trata de un microrrelato en el que alguien revisa su casa antes de irse a dormir, y después de –lo más seguro− haber dado una fiesta: llaves de la luz, del gas, ceniceros vaciados… y, como si de un objeto cotidiano se tratase, también pasa revista a «la máquina de pensar en Gladys». El libro acaba con otro microrrelato titulado La máquina de pensar en Gladys (negativo), en que de nuevo el narrador (tal vez el mismo del primer cuento, o no) hace un recorrido nocturno por su casa para comprobar que todo está en orden; pero esta vez la realidad parece más alterada: «Se abre la ventanilla del cucú y sale la enorme serpiente, se descuelga interminable hacia el piso y desaparece bajo el aparador.» (pág. 121). Curiosamente, en este relato no hay ninguna máquina de pensar en Gladys.

El segundo relato es La calle de los mendigos: un hombre va desmontando su mechero, con la sorpresa de que las partes que extrae de él ocupan más volumen que el propio mechero, hasta que al final se acaba perdiendo dentro del laberinto que ha creado al tratar de comprender sus engranajes.

El tercer cuento es Historia sin retorno No. 2, y es el microrrelato que sirve de resumen de contraportada. Es tan corto que se puede reproducir aquí:

«Un perro, Campeón. Vivía solo con él y llegó a incomodarme. Lo llevé al bosque, lo dejé atado con una piola que pudiera romper con un poco de perseverancia y volví a casa.
En un par de días lo tuve rascando la puerta; lo dejé entrar.
Se me hizo intolerable; lo llevé a un bosque más lejano y lo até a un árbol con una piola más gruesa (sabía que el defecto no estaba en la piola sino en la fidelidad del animal; quizás tenía la secreta esperanza que esta vez no pudiera liberarse y muriera de hambre).
Volvió algunos días después.
Entonces supe que el perro volvería siempre. No me atrevía a matarlo por temor a los remordimientos; y pensé que aunque lograra efectivamente perderlo, en un bosque más lejano aún, viviría con el temor constante de su regreso; atormentaría mis noches y enturbiaría mis alegrías; me ataría más su ausencia que su presencia.
Entonces dudé apenas un instante ante la majestad del bosque compacto que se alzaba ante mis ojos –umbrío, imponente, desconocido–; resueltamente, comencé a internarme, y seguí internándome hasta que, finalmente, me perdí.»

El cuarto cuento es La casa abandonada sobre un grupo de personas que se reúnen en una peculiar casa de fantasía, en la que se puede ver corretear a hombrecillos de 11 centímetro o salir de las cañerías lombrices negras e interminables. A veces la casa devora a los vendedores ambulantes que llaman a su timbre, pero por algún motivo que el lector desconoce no ataca al grupo de personas que la ocupan.
Si bien en esta primera etapa de su obra Mario Levrero se encuentra muy influido por Franz Kafka, en este cuento (quizás por la similitud del título con Casa tomada) me ha dado la impresión de que también podía encontrarse influido por Julio Cortázar. La casa abandonada es un relato muy imaginativo e inquietante.

El sótano ya lo había leído, me ha vuelto a gustar bastante. En él, asistimos a las pesquisas que hace el niño Carlitos para conseguir averiguar qué hay en el sótano de su gran casa familiar. El cuento (o novela corta en este caso) está creado como si de una historia de aventuras se tratase: Carlitos tendrá que encontrar a su abuelo, perdido en la casa, para que le dé una pista, que le llevará a la siguiente, en una cadena casi interminable. Las aventuras por la que pasa Carlitos suelen ser de corte fantástico. Levrero refleja bien el mundo de ensoñaciones de la infancia y su influencia más clara aquí parece ser la de Lewis Carroll.

En Este líquido verde volvemos de nuevo al microrrelato. La verdad es que la diferencia en el número de páginas de los relatos de este libro es bastante significativa. Una vendedora a domicilio llama a una puerta y comienza en la casa a hacer una demostración gratuita de un producto de limpieza, acompañada de todo un circo que ha entrado con ella.

En La casa de pensión uno de sus inquilinos nos habla del ambiente opresivo que se respira en su pensión. En cierto modo, el aire onírico de este relato me ha recordado a la atmósfera dibujada en la novela Desplazamientos, como si La casa de pensión fuese un banco de pruebas de esta novela posterior.

El rígido cadáver vuelve a ser un microrrelato donde se juega, desde la literalidad, con la frase hecha de encontrarse un cadáver en el armario.
Me doy cuenta de que la ruptura de la supuesta normalidad de lo que pasa dentro de las casas es la gran obsesión que da unidad temática a este volumen.

Gelatina es una novela corta y seguramente sea el mejor relato de este conjunto. Me gusta su leve aire de distopía, donde un personaje marginal se mueve a través de una ciudad en ruinas. Una ciudad siempre amenazada por el avance de la gelatina que va arrasando con todo.

Los reflejos dorados, sobre una persona que escucha un sonido en su casa, del que no puede localizar el origen, me parece una revisitación del cuento de Kafka Blumfed, un soltero de cierta edad.

Mis relatos favoritos de este libro han sido Historia sin retorno No 2, La casa abandonada, El sótano y Gelatina. En general, creo que como conjunto de relatos de Levrero me gustó en mayor grado la recopilación Nuestro iglú en el ártico. En cualquier caso, tengo la impresión de que disfruto más con un Levrero posterior, cuando el autor ejerce mayor control sobre sus recursos. Digamos que yo, entre la novela ligeramente policiaca que es Fauna y el descontrol onírico-surrealista de Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, me quedo con la primera propuesta.


En La máquina de pensar en Gladys nos encontramos con un Levrero muy libre y experimental, muy deudor de Franz Kafka y Lewis Caroll, pero, apreciando su capacidad para la creación de potentes imágenes, creo que yo disfruto más de las etapas finales de su obra que de las primeras.

domingo, 29 de enero de 2017

La interpretación de un libro, por Juan José Becerra

Editorial Candaya. 124 páginas. 1ª edición de 2012.

Olga y Paco, los editores de Candaya, me enviaron en el verano de 2016 la novela El espectáculo del tiempo de Juan José Becerra (Junín, Argentina, 1965). Después de leerla y hacerle una entrevista al autor, les solicité su anterior novela, que también había sido publicada por ellos. Me la enviaron y la leí la semana después de que me propusieran presentar El espectáculo del tiempo en la librería La Buena Vida de Madrid, lo que yo acepté encantado.

Como ocurría en El espectáculo del tiempo con Juan Guerra, Mariano Mastandrea –el protagonista de La interpretación de un libro– también es un escritor. En este caso, la historia está contada en tercera persona y no en primera. Mastandrea es autor de una sola novela, titulada Una eternidad. Becerra nos presenta a su personaje en el momento en que ya ha publicado su obra y se dedica a recorrer Buenos Aires buscando en el metro o en las librerías de la Avenida Corrientes a un lector de su libro, un libro que ha pasado desapercibido y que languidece en las librerías de saldo del centro. Al fin, en un vagón de metro, Mastandrea descubrirá a Camila Pereyra leyendo Una eternidad. Ella sale del subte, él la sigue, y cuando ella se sienta en un banco dispuesta a reanudar su lectura él la aborda. Intercambian pareceres y teléfonos. Quedan, inician una relación y ella –que hasta entonces vivía con su madre– se muda al pequeño apartamento de Mastandrea.

Pereyra comenzará a decorar la casa de Mastandrea con cuadros de Edward Hopper en los que aparecen mujeres leyendo, o que ella considera que están leyendo.

Becerra presenta al escritor Mariano Mastandrea en el momento en que él está esperando la recepción de su obra, pero ya no se encuentra escribiendo y no parece sentir impulsos de hacerlo, mientras tanto se dedica a ver la televisión. Y también presenta a Camila Pereyra leyendo sólo Una eternidad, libro que ya se sabe de memoria, o al menos se lo sabe mejor que el escritor. Cuando ella saca el libro de otro escritor de las estanterías de Mastandrea, será tomado por éste como una traición. Casi no hay en la novela más personajes, solo se encuentran aquí una idea arquetípica de «escritor» con una idea arquetípica de «lectora». Mastandrea no parece, en este libro, haber recibido ningún comentario sobre su obra proveniente de otros colegas escritores (que no parecen existir) ni de familiares o amigos (que tampoco parecen existir): Pereyra, a la que los trabajadores del jardín Botánico –al que va a sentarse en un banco para leer– llaman «la loca de los libros», como Mastandrea ha escuchado de casualidad, además de su madre, con la que vivía, no parece relacionarse tampoco con nadie más. Ambos se encerrarán en el piso del escritor y darán juego a una relación que se irá tornando cada vez más enfermiza. Ninguno de los dos, en el tiempo de la novela (que transcurre en 2005) parece tener que trabajar para ganarse la vida.


Antes de encontrarse con su lectora, Mastandrea duda de su labor, ¿para qué escribir si no hay receptor de la obra que uno produce y ofrece al mundo? Después de sus peleas con Mastandrea, Pereyra teme abismarse en un mundo sin lectura. ¿Son la lectura y la escritura orgánicas? ¿Forman parte de la vida o de la negación de la vida? Durante su relación, el libro físico de Mastandrea, así como las ideas abstractas de la escritura y la lectura, se entremezclan con su vivencia del sexo y la evolución de su vida en pareja. Una relación que cada vez parece irse volviendo más absorbente, más invasiva para el otro y más dependiente. Pereyra preguntará a Mastandrea si la protagonista de su libro (una historia de desamor) es real, porque siente celos de ella. También recitarán fragmentos de escritura. «Por un instante están en el interior del libro, en una de sus escenas y en cada una de las palabras empleadas en la recreación que es, sobre todo, realización, sueño cumplido de la letra.», leemos en la página 66.

Además de la historia del Escritor y la Lectora –una narración que, debido al aislamiento vital de los personajes, acabará cobrando tintes cada vez más expresionistas y simbólicos–, La interpretación de un libro escapa de su cerrado planteamiento al desviarse por algunos pequeños cauces narrativos, que actúan de afluentes de la historia principal. Así, el resumen de la novela de Mastandrea (en la que su personaje, Castellanos, es descrito como «cronofóbico», una dolencia que también aquejaba al protagonista de El espectáculo del tiempo) se convierte en un relato en sí mismo, lo mismo ocurre con las interpretaciones de los cuadros de Hopper.

Me llama la atención que siendo La interpretación de un libro una novela con un personaje escritor, nunca se habla en ella de autores literarios reales. Esto mismo ocurría en El espectáculo del tiempo. Los planteamientos metaliterarios de Becerra se centran en los hechos de la escritura y la lectura en sí mismos, pero no en relación al contexto de producción creativa en el que las obras escritas actúan.

Ya lo comenté al hablar de El espectáculo del tiempo: por su prosa cuidada y densa, que incide en la forma de interpretar la realidad de sus personajes y en la percepción de los fenómenos que les rodean, la escritura de Juan José Becerra me parece emparentada con la de Juan José Saer. En este sentido, una de las escenas de La interpretación de un libro, la que se desarrolla en la página 32 y tiene que ver con la primera vez en la que Mariano y Camila cenan en un restaurante, donde se describen sus movimientos en torno a los cubiertos o la comida («Camila Pereyra unta una rodaja de pan y abre la boca para introducirla en ella; se ven sus dientes blancos y parejos, y el hueco oscuro del que sale la lengua que se extiende como una bandeja o una cinta transportadora para recibir el bocado y llevarlo al interior.»), me ha recordado mucho a algunas escenas de los libros de Saer. Por ejemplo, en este caso, a la descripción de la reunión de amigos al final de La pesquisa de Saer, donde también se describía como Tomatis, Garay, Sordi… tomaban aceitunas y bebidas de una mesa y qué venían de los otros desde sus asientos.

Juan José Saer comienza a ser unos de los astros en torno a los que gira la nueva narrativa argentina, y sus herederos más claros me parecen los argentinos Sergio Chejfec y Juan José Becerra, ambos publicados en España por la editorial Candaya.


Hasta ahora conocía al Becerra más desbordado, el de la extensa novela El espectáculo del tiempo, y ahora me he acercado a otro más contenido, el de la novela corta La interpretación de un sueño. Ambas obras me confirman que estamos ante un gran escritor.